domingo, 30 de abril de 2017

Ventana sobre el adios, Las palabras andantes - Eduardo Galeano

No podia dormir : El habia guardado todos lo sueños juntos,en una bolsa de supermercado, y la bolsa se habia abierto y los sueños se habian escapado, y el ya no podia dormir por que no tenia nigun sueño que soñar.
Eso decia. Tambien decia que habia perdido dos dias,un lunes y un martes,y el los buscaba, desesperado,y esos dias no estaban en ningun lugar.
No fue breve la agonia. Cada vez tenia nemos aire.Al final,crucificado por las sondas,solo conseguia balbucear:
_ Que repecho tan largo.
Poca cosa mas habia tenido.Fernando Rodriguez poca cosa quiso tener. Fue dueño de nada, hombre desnsudo; y desnsudo anduvo,perseguido por los niños y los locos y los pajaros.

Charles Chaplin


sábado, 29 de abril de 2017

Huey Lewis and The News - Stuck With You

U2 - Sweetest Thing

Sting - I Can't Stop Thinking About You

29 de abril - Día del animal

Feliz día a todos los animales! Los del campo, los de la calle, las mascotas, los del agua, los del aire. Los que nacieron para morir, para ser asesinados, explotados, para ser sacrificados y torturados en juegos, en las jinetadas, en las carreras, tirando de carros, en peleas, en una plaza de toros. Víctimas de la estupidez humana, de la boca humana, de la avaricia humana...





MARIO BENEDETTI

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"Todo se hunde en la niebla del olvido
pero cuando la niebla se despeja
el olvido está lleno de memoria"
**

Cuando vuelva del cielo - Luis Alberto Spinetta



Cuando vuelva del cielo, 
te voy a estar llamando, 
como llama la luna, 
a todas las mareas 
Cuando vuelva del cielo, 
te voy a dar mi nombre, 
traducido en el viento, 
para que puedas viajar 
Y cuando el sol se diluya, 
será una mancha de tinta, 
y cuando todo se quede, 
te voy a estar esperando amor 
Y cuando vuelva del cielo, 
yo te daré mis manos, 
y en las manos la marca, 
la que dejé por allí 
Yo solo respiro mirillas, 
entre los rayos de tu alma 
esa misma alma que pude ser, 
yo solo quiero que vayas, 
y vengas siempre así, 
por este mundo nuestro, 
conteniéndonos la vida 
Cuando vuelva del cielo, 
te voy a empezar a extrañar.

viernes, 28 de abril de 2017

Nocturno - Leopoldo Marechal

En el gastado corazón del Tiempo
se clavan las agujas de todos los cuadrantes.

Hay un pavor de soles que naufragan sin ruido:
la noche se cansé de enterrar a sus mundos.

¡Llora por los relojes que no saben dormir!
Las campanas se niegan a morder el silencio.
Tras un rebaño do horas
gastaron sus colmillos de bronce las campanas...

¡Ahora comprendo el viaje de tus cosas!
El sol ya no quería romperse en tus banderas.
Para mullir tu fuga, en el camino,
se desplumaron todas las águilas del viento.
Tus pasos clavetean
un gran tapiz de lejanía...
Son pájaros furtivos tus recuerdos:
amaban grandes ríos arbolados de muerte.

¡Estuche de palabras
donde guardar el roto muñeco de los años!
Nuestras anclas no muerden el fondo de las horas.
Los péndulos cabeceantes
dibujan negativas en la noche.

¡Tierra que nunca se gastó en mis pasos!
¿Qué historia contaremos a los días?
¿Cómo arriar el velamen
de las mañanas, ávido remero?

¡Todo está bien, ya soy un poco dios
en esta soledad,
con este orgullo de hombre que ha tendido a las cosas
una ballesta de palabras!

Rayuela, capítulo 105

Morelliana. 
   Pienso en los gestos olvidados, en los múltiples ademanes y palabras de los abuelos, poco a poco perdidos, no heredados, caídos uno tras otro del árbol del tiempo. Esta noche encontré una vela sobre una mesa, y por jugar la encendí y anduve con ella en el corredor. El aire del movimiento iba a apagarla, entonces vi levantarse sola mi mano izquierda, ahuecarse, proteger la llama con una pantalla viva que alejaba el aire. Mientras el fuego se enderezaba otra vez alerta, pensé que ese gesto había sido el de todos nosotros (pensé nosotros y pensé bien, o sentí bien) durante miles de años, durante la Edad del Fuego, hasta que nos la cambiaron por la luz eléctrica. Imaginé otros gestos, el de las mujeres alzando el borde de las faldas, el de los hombres buscando el puño de la espada. Como las palabras perdidas de la infancia, escuchadas por última vez a los viejos que se iban muriendo. En mi casa ya nadie dice "la cómoda de alcanfor", ya nadie habla de "las trebes" -las trébedes-. Como las músicas del momento, los valses del año veinte, las polkas que enternecían a los abuelos.
   Pienso en esos objetos, esas cajas, esos utensilios que aparecen a veces en graneros, cocinas o escondrijos, y cuyo uso ya nadie es capaz de explicar. Vanidad de creer que comprendemos las obras del tiempo: él entierra sus muertos y guarda las llaves. Sólo en sueños, en la poesía, en el juego -encender una vela, andar con ella por el corredor- nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser esto que vaya a saber si somos.

miércoles, 26 de abril de 2017

"Humanidad y capacidad literaria" por George Steiner

En Lenguaje y silencio. Traducción: Miguel Ultorio
Al mirar atrás, el crítico ve la sombra de un eunuco. ¿Quién sería crítico si pudiera ser escritor? ¿Quién se preocuparía de calar al máximo en Dostoievski si pudiera forjar un centímetro de los Karamazov, o reprobaría la altanería de Lawrence si pudiera dar forma al huracán de El arco iris? Toda gran escritura brota de   le dur désir de durer, la despiadada artimaña del espíritu contra la muerte, la esperanza de sobrepasar al tiempo con la fuerza de la creación. Brightness falls from the air: cinco palabras y un alarde sonoro que se apaga. Pero han durado tres siglos. ¿Quién querría ser crítico literario si pudiera poner los versos a cantar, o componer, a partir de su propio ser mortal, una ficción viva, un personaje perdurable? La mayoría de los hombres tiene su polvorienta supervivencia en las guías telefónicas viejas (es una suerte que se conserven en el Museo Británico); en el hecho literal de su existencia hay menos verdad y menos vida que en Falstaff o en Madame de Guermantes, sólo por imaginar a éstos.
El crítico vive de segunda mano. Escribe acerca de. Ha de dársele el poema, la novela o el drama; la crítica existe gracias al genio de otros hombres. En virtud del estilo, la crítica puede convertirse en literatura. Pero esto suele acontecer sólo cuando el escritor hace de crítico de la propia obra o de corifeo de la propia poética, cuando la crítica de Coleridge es obra acumulativa o la de T. S. Eliot divulgación. Fuera de Sainte-Beuve, ¿hay alguien que pertenezca a la literatura permanente en calidad de crítico? No es la crítica lo que hace vivir al lenguaje.
Éstas son verdades elementales (y el crítico honrado se las dice en la palidez de la madrugada). Pero corremos el peligro de olvidarlas, porque la época presente está particularmente saturada del poder y el prestigio de una crítica autónoma. Las revistas críticas desatan un diluvio de comentarios o de exégesis; en Norteamérica hay escuelas en las que se enseña crítica. El crítico existe en cuanto personaje por derecho propio; sus admoniciones y sus querellas desempeñan un papel público. Los críticos escriben sobre los críticos, y el joven brillante, en lugar de considerar la crítica como una derrota, como un reconocimiento gradual, deprimente, de los modestos ingredientes de su propio talento, la considera una profesión de gran tono. Esto podría ser casi gracioso; pero tiene un efecto corrosivo. Como nunca antes, el estudiante y la persona interesada por la literatura lee comentarios y críticas de libros más que los propios libros, o antes de esforzarse por formarse un juicio personal. La aseveración del doctor Leavis sobre la madurez y la inteligencia de George Eliot es hoy moneda corriente en la actual sensibilidad. ¿Cuántos de quienes le hacen eco han leído efectivamente Felix Holt o Daniel Deronda? El ensayo del señor Eliot sobre Dante es un lugar común dentro de la cultura literaria; la Commedia   es conocida, si acaso, por algunos fragmentos breves (Infierno   XXVI o el famélico Ugolino). El verdadero crítico es un criado del poeta; hoy actúa como si fuera el amo, o se le toma como tal. Omite la última, la más importante lección de Zaratustra: «Ahora, prescindid de mí».
Hace precisamente cien años, Matthew Arnold percibió una amplitud y un relieve similares en el pulso crítico. Reconoció que este pulso era secundario respecto al del escritor, que el goce y la importancia de la creación eran de un orden radicalmente superior. Pero consideró el período de bullicio crítico como preludio necesario de una nueva edad poética. Nosotros llegamos después, y ése es el punto neurálgico de nuestra situación; después de la ruina sin precedentes de los valores y las esperanzas humanos a causa de la bestialidad política de nuestra época.
Esa ruina es el punto de partida de cualquier reflexión seria sobre la literatura y sobre el lugar de la literatura en la sociedad. La literatura se ocupa esencial y continuamente de la imagen del hombre, de la conformación y los motivos de la conducta humana. No podemos actuar hoy, ya sea en cuanto críticos o tan sólo en cuanto seres racionales, como si no hubiera ocurrido nada que haya afectado vitalmente a nuestro sentido de la posibilidad humana, como si el exterminio por el hambre o por la violencia de unos setenta millones de hombres, mujeres y niños en Europa y en Rusia, entre 1914 y 1945, no hubiera alterado, profundamente, la cualidad de nuestra conciencia. No podemos fingir que Belsen nada tiene que ver con la vida responsable de la imaginación. Lo que el hombre ha hecho al hombre, en una época muy reciente, ha afectado a la materia prima del escritor —la suma y la potencialidad del comportamiento humano— y oprime su cerebro con unas tinieblas nuevas.
Además, pone en cuestión el concepto primario de una cultura literaria, humanista. El extremo último de la barbarie política surgió del meollo de Europa. Dos siglos después de que Voltaire hubiera proclamado su final, la tortura volvió a ser un procedimiento normal de acción política. No es sólo que la difusión general de valores literarios, culturales, no pusiera freno alguno al totalitarismo; sino también que en ciertos casos notables los santos lugares de la enseñanza y del arte humanista acogieron y ayudaron efectivamente al terror nuevo. La barbarie prevaleció en la tierra misma del humanismo cristiano, de la cultura renacentista y del racionalismo clásico. Sabemos que algunos de los hombres que concibieron y administraron Auschwitz habían sido educados para leer a Shakespeare y a Goethe, y que no dejaron de leerlos.
Esto es de obvia y alarmante importancia para el estudio y la enseñanza de la literatura. Nos obliga a preguntarnos si el conocimiento de lo mejor que se ha dicho y pensado amplía y depura, como sostenía Matthew Arnold, los recursos del espíritu humano. Nos fuerza a interrogarnos acerca de si lo que el doctor Leavis ha denominado «lo fundamental humano», logra, en efecto, educar para la acción humana, o si no existen, entre el orden de conciencia moral desarrollada en el estudio de la literatura y el que se requiere para la práctica social y política, una brecha o un antagonismo vastos. Esta última posibilidad es particularmente inquietante. Hay ciertos indicios de que una adhesión metódica, persistente, a la vida de la palabra impresa, una capacidad para identificarse profunda y críticamente con personajes o sentimientos imaginarios, frena la inmediatez, el lado conflictivo de las circunstancias reales. Llegamos a responder con más entusiasmo a la tristeza literaria que al infortunio del vecino. De esto también las épocas recientes suministran indicaciones brutales. Hombres que lloraban con Werther o con Chopin se movían, sin darse cuenta, en un infierno material.
Esto significa que quienquiera que enseñe o interprete literatura —y los dos ejercicios buscan construir para el escritor un cuerpo de respuesta viva, capaz de discernir— debe preguntarse qué pretende (dirigir, guiar a alguien a través de   Lear   o de   La Orestíada   equivale a tomar en nuestras manos los resortes de su ser). Los supuestos del valor de la cultura humanística en relación con la percepción moral del individuo y de la sociedad eran evidentes de por sí para Johnson, Coleridge o Arnold. Hoy están en duda. Debemos alimentar la sospecha de que el estudio y la transmisión de la literatura tengan sólo un significado marginal, sean apenas un lujo apasionado, como la conservación de lo antiguo. O, en el peor de los casos, que distraigan de utilizaciones más responsables y más acuciantes el tiempo y la energía del espíritu. No creo que ninguna de las dos posibilidades sea cierta. Pero la pregunta debe plantearse y profundizarse sin remilgos. Nada más lamentable, en lo que concierne al estado actual de los estudios ingleses en las universidades, que semejante interrogación pueda considerarse exótica o subversiva. Esto es esencial.
De aquí surge la fuerza de los postulados de las ciencias naturales. Al señalar sus criterios de verificación empírica y su tradición de trabajo colectivo (en contraste con la arbitrariedad y el egoísmo aparentes del método literario), los científicos se han sentido tentados a proclamar que sus métodos y sus concepciones están ahora en el centro de la civilización, que la antigua primacía del discurso poético y de la imagen metafísica ha terminado. Y aunque las pruebas no sean concluyentes, parece plausible que dentro de la masa de talento disponible sean muchos, y muchos de los mejores, los que se han vuelto hacia la ciencia. En el   quattrocento   habríamos deseado conocer a los pintores; hoy, el sentimiento de fruición inspirada, de la mente entregada a un juego libre, sin recelos, pertenecen al físico, al bioquímico y al matemático.
Pero no debemos engañarnos. Las ciencias enriquecerán el lenguaje y los recursos de la sensibilidad (como lo mostró Thomas Mann en   Felix Krull, de la astrofísica y de la microbiología habremos de extraer nuestros mitos futuros, los términos de nuestras metáforas). Las ciencias remoldearán nuestro entorno y el contexto de ocio o de subsistencia donde la cultura sea viable. Pero aunque sea inextinguible su fascinación y frecuente su belleza, las ciencias naturales y matemáticas rara vez poseen un interés definitivo. Me refiero a que poco han aportado a nuestro conocimiento o a nuestro gobierno de la posibilidad humana, a que puede demostrarse que hay más profundidad humana en Homero, Shakespeare o Dostoievski que en la totalidad de la neurología o de la estadística. Ningún descubrimiento de la genética mengua o sobrepasa lo que Proust sabía acerca del hechizo y las obsesiones parentales; cada vez que Otelo nos recuerda el orín del rocío en la espada brillante experimentamos más de la realidad sensitiva, transitoria, en que nuestras vidas deben transcurrir, de lo que pueden transmitirnos el contenido o la ambición de la física. Ninguna sociometría de los motivos o las tácticas políticas puede competir con Stendhal.
Y es precisamente la «objetividad», la neutralidad moral en que las ciencias se regocijan y con que logran sus brillantes esfuerzos comunes, lo que las priva de tener una relevancia definitiva. La ciencia puede haber suministrado instrumentos y animado con demenciales pretensiones de racionalidad a los que concibieron los asesinatos en masa. En cambio casi nada nos dice sobre sus motivos, tema acerca del cual valdría la pena oír a Esquilo o a Dante. Tampoco, a juzgar por las ingenuas declaraciones políticas de nuestros actuales alquimistas, puede hacer mucho para conseguir que el futuro sea menos vulnerable a lo inhumano. Las luces que poseemos sobre nuestra esencial, acendrada condición, son todavía las que el poeta nos refleja.
Pero no cabe duda de que en muchas partes el espejo está agrietado o empañado. La característica dominante de la actual escena literaria es la supremacía de la «no ficción» —reportaje, historia, polémica filosófica, biografía, ensayo crítico— sobre las formas imaginativas tradicionales. La mayoría de las novelas, poemas y obras de teatro producidos en los últimos dos decenios no están, sencillamente, tan bien escritas, tan vigorosamente sentidas como otras modalidades de la escritura en las que la imaginación obedece al impulso de los hechos. Las memorias de madame De Beauvoir son lo que hubieran debido ser sus novelas, maravillas de inmediatez física y psicológica; Edmund Wilson escribe la mejor prosa norteamericana; ninguna de las novelas o poemas que han acometido el tema horrible de los campos de concentración es comparable con la veracidad, con la recatada misericordia poética del análisis factual de Bruno Bettelheim en   El corazón bien informado . Es como si la complicación, el ritmo y la enormidad política de nuestra época hubieran aturdido y repelido la confiada imaginación de los maestros constructores de la literatura clásica y de la novela del siglo XIX. Una novela de Butor y   El almuerzo desnudo   son evasiones. El soslayar la gran nota humana, o la irrisión de esta nota mediante la fantasía erótica o sádica, apuntan al mismo fracaso creador. Monsieur Beckett, con su indomeñable lógica irlandesa, se dirige hacia una forma de drama en la que un personaje, amordazado y con los pies aprisionados en el cemento, se queda mirando al auditorio sin decir palabra. La imaginación ha consumido ya su ración de horrores y de esas trivialidades sin rodeos con que suele expresarse el horror moderno. Con raros precedentes, el poeta siente la tentación del silencio.
Justamente en este contexto de privación y de incertidumbre la crítica ocupa un lugar modesto pero vital. Su función, creo, es triple.
Primero, debe enseñarnos qué debe releerse y cómo. Obviamente, es inmensa la cantidad de literatura, y constante el acoso de lo nuevo. Hay que elegir, y en esa elección la crítica tiene su utilidad. Esto no significa que deba asumir el papel del hado y señalar un puñado de autores o de libros como la única tradición válida, con exclusión de los demás (la característica de la buena crítica es que son más los libros que abre que los que cierra). Significa que de la vasta, intrincada herencia del pasado la crítica traerá a la luz y promoverá aquello que habla al presente de un modo especialmente directo y apremiante.
Esta es la distinción correcta entre el crítico y el historiador de la literatura o el filólogo. Para estos últimos el texto tiene una valía intrínseca; posee una fascinación histórica o lingüística independiente de un alcance más amplio. Por más que se valga de la autoridad del erudito con respecto al significado primario y a la integridad de la obra, el crítico debe elegir. Y su preferencia debe ir hacia lo que puede entrar en diálogo con los vivos.
Cada generación hace su elección. Hay poesía permanente pero no crítica permanente. A Tennyson le llegará su día y Donne tendrá su eclipse. O para dar un ejemplo menos sujeto a la moda: antes de la guerra, en los   lycées  franceses donde me eduqué, era un tópico considerar a Virgilio como un imitador de Homero, recargado e insípido. Cualquier muchacho lo decía con calma convicción. Con el desastre, y con la rutina de la fuga y del exilio, esta opinión cambió radicalmente. Virgilio empezó a verse como el testigo más maduro, como el más necesario (la maliciosa lección de la   Ilíada   de Simone Weil y   La muerte de Virgilio   de Hermann Broch forman parte de esa revaluación). El tiempo, tanto el histórico como el de la vida personal, altera nuestra opinión sobre una obra o un repertorio artístico. Hay, perceptiblemente, una poesía de la juventud y una prosa de la madurez. Debido a que su fanfarria sobre el futuro dorado contrasta, irónicamente, con nuestra experiencia real, los románticos han quedado desfasados. El siglo XVI y el primer XVII, aunque su lenguaje suela ser remoto e intrincado, parecen estar más cerca de nuestro discurso. La crítica puede hacer que estos cambios originados en la necesidad sean fructíferos y lúcidos. Puede conjurar del pasado lo que el genio del presente necesita para su apoyo (la mejor prosa francesa del momento tiene tras de sí la fibra de Diderot). Y puede recordarnos que las alternativas de nuestro juicio no son ni axiomáticas ni de perdurable validez. El gran crítico sabrá intuir; escudriñará el horizonte y preparará el contexto para el reconocimiento futuro. A veces escucha el eco cuando se ha olvidado la voz o antes de que se haya oído. Fueron ellos los que sintieron, en los años veinte, que se acercaba el tiempo de Blake y de Kierkegaard, o los que atis barón, diez años después, la verdad general dentro de la pesadilla particular de Kafka. No se trata de escoger ganadores; se trata de saber que la obra de arte está en una relación compleja, provisional, con el tiempo.
Segundo, la crítica puede establecer vínculos. En una época en que la rapidez de la comunicación técnica sirve de hecho para ocultar tercas barreras ideológicas y políticas, el crítico puede actuar de intermediario y guardián. Parte de su cometido es constatar que un régimen político no puede imponer el olvido o la distorsión a la obra de un escritor, que la ceniza de los libros quemados se conserva y se descifra.
Así como trata de entablar el diálogo entre el pasado y el presente, del mismo modo el crítico procurará que se mantengan abiertas las líneas de contacto entre los idiomas. La crítica amplía y complica el mapa de la sensibilidad. Insiste en que la literatura no vive aislada sino dentro de una multiplicidad de contactos lingüísticos y nacionales. Se deleita en la afinidad y en el largo alcance del ejemplo. Sabe que las incitaciones de un talento o una obra poética superiores se desparraman de acuerdo con normas intrincadas de difusión. Trabaja   a l'enseigne de Saint Jérôme, sabiendo que no hay equivalencias exactas entre idiomas sino sólo traiciones, pero que el intento de traducir es una necesidad constante si el poema ha de conseguir su plenitud de vida. Tanto el crítico como el traductor se esfuerzan por comunicar un descubrimiento.
En la práctica, esto significa que la literatura debe enseñarse e interpretarse de manera comparativa. Carecer de una familiaridad directa con la épica italiana cuando se juzga a Spenser, evaluar a Pope sin conocer a fondo a Boileau, considerar los hallazgos de la novela victoriana o de James sin tener en cuenta a Balzac, Stendhal, Flaubert, es una lectura superficial o falsa. El feudalismo académico es el que traza rígidas líneas divisorias entre el estudio del inglés y el de las lenguas modernas. ¿No es el inglés un idioma moderno, vulnerable y elástico, en todos los momentos de su historia, ante el empuje de los idiomas vernáculos europeos y de la tradición europea de la retórica y del género? Pero la cuestión va más allá de la disciplina académica. El crítico que afirma que un hombre sólo puede conocer bien un solo idioma, que la herencia poética nacional o la tradición novelística del terruño son las únicas válidas o supremas, está cerrando puertas donde debiera abrirlas, está estrechando las miras cuando debiera plantearse el sentido de una realización, grande y común. El chovinismo ha sido una peste en política; no tiene sitio dentro de la literatura. El crítico (y una vez más difiere en esto del escritor) no puede permanecer en su propia torre de marfil.
La tercera función de la crítica es la más importante. Se refiere al juicio de la literatura contemporánea. Hay una distinción entre contemporáneo e inmediato. Lo inmediato acosa al comentarista. Pero es evidente que el crítico tiene una responsabilidad especial ante el arte de su propia época. Debe preguntarse no sólo si tal arte constituye un adelanto o un refinamiento técnicos, si añade un giro estilístico o si juega astutamente con la sensibilidad del momento, sino también por lo que contribuye o lo que sustrae a las menguadas reservas de la inteligencia moral. ¿Qué medida del hombre propone esta obra? La cuestión no es fácil de plantear ni puede enunciarse con tacto infalible. Pero la nuestra no es una época corriente. Se esfuerza bajo la tensión de lo inhumano, experimentada en una escala de magnitud y de horror singulares; y no está lejos la posibilidad de la catástrofe. Sería extraordinario permitirse el lujo de guardar distancias, pero es imposible.
Esto nos llevaría, por ejemplo, a preguntarnos si la inteligencia de Tennessee Williams se está utilizando para proporcionarnos un sadismo chillón, SÍ el virtuosismo rococó de Salinger sustenta una opinión absurdamente comedida y enervante de la existencia humana. Nos llevaría a preguntarnos si la trivialidad del teatro de Camus y de todas sus novelas, salvo la primera, no denotan la insistente vaguedad, el ademán estatuario pero vacío de su pensamiento. Preguntar, no zaherir o censurar. La distinción tiene una inmensa importancia. La pregunta sólo puede ser fructífera cuando el acceso a la obra es totalmente libre, cuando el crítico aguarda con honradez la desavenencia y la contradicción. Además, la pregunta que el policía o el censor dirigen al escritor, el crítico se la formula sólo al libro.
A lo que me he estado encaminando todo el tiempo es a la noción de la capacidad literaria humana. En esa gran polémica con los muertos vivos que llamamos lectura, nuestro papel no es pasivo. Cuando es algo más que fantaseo o un apetito indiferente emanado del tedio, la lectura es un modo de acción. Conjuramos la presencia, la voz del libro. Le permitimos la entrada, aunque no sin cautela, a nuestra más honda intimidad. Un gran poema, una novela clásica nos asedian; asaltan y ocupan las fortalezas de nuestra conciencia. Ejercen un extraño, contundente señorío sobre nuestra imaginación y nuestros deseos, sobre nuestras ambiciones y nuestros sueños más secretos. Los hombres que queman libros saben lo que hacen. El artista es la fuerza incontrolable: ningún ojo occidental, después de Van Gogh, puede mirar un ciprés sin advertir en él el comienzo de la llamarada.
Así, y en una medida suprema, ocurre con la literatura. Alguien que haya leído el canto XXIV de la   Ilíada   —el encuentro nocturno de Príamo y Aquiles— o el capítulo en que Aliosha Karamazov se arrodilla ante las estrellas, que haya leído el capítulo XX de Montaigne ( Que philosopher c'est apprendre l'art de mourir ) y el empleo que de éste hace Hamlet y que no se inmute, cuya aprehensión de su propia vida permanezca inalterable, que de alguna manera sutil pero radical no mire de modo distinto el cuarto en que se mueve o al que llama a su puerta, éste ha leído sólo con la ceguera de la mirada física. ¿Pueden leerse Ana Karenina o a Proust sin experimenter una flaqueza o una dimensión nuevas en el centro mismo de nuestra sensibilidad sexual?
Leer bien significa arriesgarse a mucho. Es dejar vulnerable nuestra identidad, nuestra posesión de nosotros mismos. En las primeras etapas de la epilepsia se presenta un sueño característico; Dostoievski habla de él. De alguna forma nos sentimos liberados del propio cuerpo; al mirar hacia atrás, nos vemos y sentimos un terror súbito, enloquecedor; otra presencia está introduciéndose en nuestra persona y no hay camino de vuelta. Al sentir tal terror la mente ansia un brusco despertar. Así debería ser cuando tomamos en nuestras manos una gran obra de literatura o de filosofía, de imaginación o de doctrina. Puede llegar a poseernos tan completamente que, durante un tiempo, nos tengamos miedo, nos reconozcamos imperfectamente. Quien haya leído La metamorfosis de Kafka y pueda mirarse impávido al espejo será capaz, técnicamente, de leer la letra impresa, pero es un analfabeto en el único sentido que cuenta.
Como la comunidad de valores tradicionales está hecha añicos, como las palabras mismas han sido retorcidas y rebajadas, como las formas clásicas de afirmación y de metáfora están cediendo el paso a modalidades complejas, de transición, hay que reconstruir el arte de la lectura, la verdadera capacidad literaria. La labor de la crítica literaria es ayudarnos a leer como seres humanos íntegros, mediante el ejemplo de la precisión, del pavor y del deleite. Comparada con el acto de creación, ésta es una tarea secundaria. Pero nunca ha representado tanto. Sin ella, es posible que la misma creación se hunda en el silencio.

Delirio del incrédulo - María Zambrano


Bajo la flor, la rama;
sobre la flor, la estrella;
bajo la estrella, el viento.
¿Y más allá?
Más allá, ¿no recuerdas?, sólo la nada.
La nada, óyelo bien, mi alma:
duérmete, aduérmete en la nada.
[Si pudiera, pero hundirme... ]
   Ceniza de aquel fuego, oquedad,
agua espesa y amarga:
el llanto hecho sudor;
la sangre que, en su huida, se lleva la palabra.
Y la carga vacía de un corazón sin marcha.
¿De verdad es que no hay nada? Hay la nada.
Y que no lo recuerdes. [Era tu gloria.]
   Más allá del recuerdo, en el olvido, escucha
en el soplo de tu aliento.
Mira en tu pupila misma dentro,
en ese fuego que te abrasa, luz y agua.
   Mas no puedo.
Ojos y oídos son ventanas.
Perdido entre mí mismo, no puedo buscar nada;
no llego hasta la nada.

(1950)

lunes, 24 de abril de 2017

León Daudí

"Es curioso que la vida, cuanto más vacía, más pesa."

León Daudí

1905-1985. Escritor español.

REVELACIONES - Alejandra Pizarnik

REVELACIONES


En la noche a tu lado
las palabras son claves, son llaves.
El deseo de morir es rey.

Que tu cuerpo sea siempre
un amado espacio de revelaciones.




                                 Alejandra Pizarnik
                                 de “Los trabajos y las noches” se publicó en 1965.

domingo, 23 de abril de 2017

ETERNA SOMBRA - Miguel Hernandez

ETERNA SOMBRA


Yo que creí que la luz era mía
precipitado en la sombra me veo.
Ascua solar, sideral alegría
ígnea de espuma, de luz, de deseo.

Sangre ligera, redonda, granada:
raudo anhelar sin perfil ni penumbra.
Fuera, la luz en la luz sepultada.
Siento que sólo la sombra me alumbra.

Sólo la sombra. Sin astro. Sin cielo.
Seres. Volúmenes. Cuerpos tangibles
dentro del aire que no tiene vuelo,
dentro del árbol de los imposibles.

Cárdenos ceños, pasiones de luto.
Dientes sedientos de ser colorados.
Oscuridad del rencor absoluto.
Cuerpos lo mismo que pozos cegados.

Falta el espacio. Se ha hundido la risa.
Ya no es posible lanzarse a la altura.
El corazón quiere ser más de prisa
fuerza que ensancha la estrecha negrura.

Carne sin norte que va en oleada
hacia la noche siniestra, baldía.
¿Quién es el rayo de sol que la invada?
Busco. No encuentro ni rastro del día.

Sólo el fulgor de los puños cerrados,
el resplandor de los dientes que acechan.
Dientes y puños de todos los lados.
Más que las manos, los montes se estrechan.

Turbia es la lucha sin sed de mañana.
¡Qué lejanía de opacos latidos!
Soy una cárcel con una ventana
ante una gran soledad de rugidos.

Soy una abierta ventana que escucha.
por donde va tenebrosa la vida.
Pero hay un rayo de sol en la lucha
que siempre deja la sombra vencida.


Miguel Hernandez

Paul Carrack - Give Me A Chance (HQ)

NUBES (I) - Jorge Luis Borges

NUBES (I)

No habrá una sola cosa que no sea
una nube. Lo son las catedrales
de vasta piedra y bíblicos cristales
que el tiempo allanará. Lo es la Odisea.
que cambia como el mar. Algo hay destino
cada vez que la abrimos. El reflejo
de tu cara ya es otro en el espejo
y el día es un dudoso laberinto.
Somos los que se van. La numerosa
nube que se deshace en el poniente
es nuestra imagem. Incesantemente
la rosa se convierte en otra rosa.
Eres nube. Eres mar, eres olvido.
Eres tambien aquello que has perdido.
Jorge Luis Borges
Foto/Arte: Duane Michals

sábado, 22 de abril de 2017

Franz Kafka

"No cedas; no bajes el tono, no trates de hacerlo lógico, no edites tu alma de acuerdo a la moda. Mejor, sigue sin piedad tus obsesiones más intensas."
Franz Kafka

Día de la Tierra

El día sirve para crear conciencia sobre los problemas de superpoblación, contaminación, conservación de la biodiversidad, y otras preocupaciones ambientales.
Según el sitio oficial de las Naciones Unidas, con la celebración se admite "la responsabilidad colectiva de fomentar la armonía con la naturaleza y la Madre Tierra, para alcanzar el equilibrio justo entre las necesidades económicas, sociales y medioambientales de las generaciones presentes y futuras".
El primer Día de la Tierra se celebró el 22 de abril de 1970. El promotor fue el senador demócrata estadounidense y activista Gaylord Nelson. Con el festejo, Nelson buscaba hacer presión para crear una agencia ambiental a nivel federal en Estados Unidos. Lo logró.
Del evento participaron dos mil universidades y diez mil escuelas. Gracias a la manifestación, el gobierno de Estados Unidos creó la Agencia de Protección Ambiental (Environmental Protection Agency), y sancionó una serie de leyes destinadas a la protección del medio ambiente.

Happy Together - Turtles

A n d a r

A n d a r

Con la libertad de andar por ahí
sin tener que probarle nada a nadie.
Desde la v i s i ó n del corazón desnudo
sin arrogancia ni vanidad.
En esos pies libres descansa,
contempla, sonríe.

Que todas tus relaciones te sanen.

Lorena Cioccale

viernes, 21 de abril de 2017

Bagatelle - Cry away the night

WABI SABI, LA BELLEZA DE LO RÚSTICO

Wabi-sabi (侘・寂?) es un término estético japonés que describe objetos o ambientes caracterizados por su simplicidad rústica.
El wabi-sabi combina la atención a la composición del minimalismo, con la calidez de los objetos provenientes de la naturaleza.
El wabi-sabi es un concepto que se refiere a la capacidad de ver la belleza en la imperfección.
La cultura japonesa denomina con el término Wabi Sabi una cualidad especial de las cosas que determina su belleza, un irresistible atractivo para quien aprecia la calidad de los materiales erosionados, el desgaste producido por el paso del tiempo en la naturaleza, la imperfección propia de la mano del artesano. Toda una filosofía formal que ha llegado hasta nuestros días para describir la sutil hermosura de las cosas imperfectas, mudables, incompletas.


La estética japonesa del Wabi Sabi se asocia desde hace tiempo con la ceremonia del té, pero en realidad se trata de un concepto mucho más amplio y difuso que define perfectamente la relación entre esta cultura y las cosas que le rodean. En su célebre obra Elogio de la sombra, Tanizaki describe con minuciosidad la importancia de los materiales en la ceremonia del té así como la belleza de los utensilios envejecidos.
El wabi sabi crece en la atmósfera de melancolía de la poesía y la pintura monocromática de los siglos IX y X
En este ensayo clásico, escrito en 1933, Junichiro Tanizaki va desarrollando con gran refinamiento esta idea medular del pensamiento oriental, clave para entender el color de las lacas, de la tinta o de los trajes del teatro Noh; para aprender a apreciar el aspecto antiguo del papel o de los reflejos velados en la pátina de los objetos; para prevenirnos contra todo lo que brilla; para captar la belleza en la llama vacilante de una lámpara y descubrir el alma de la arquitectura a través de los grados de opacidad de los materiales y el silencio y la penumbra que caracterizan el espacio vacío. El término que más se acerca a Wabi Sabi es “rústico” en el sentido de simple, sin artifi- cio, no sofisticado, con superficies rugosas o irregulares. Como concepto global se puede confundir con un modo de vida, aunque su aceptación actual hace referencia a un particular tipo de belleza. Comparte algunas características con lo que llamamos Arte Primitivo: objetos toscos, simples, sin pretensiones, y hechos a partir de materiales naturales.
No obstante, al contrario de esta manifestación artística, el Wabi Sabi casi nunca se utiliza figurativa o simbólicamente sino que forma parte del entorno cotidiano. Para los japoneses refinados este tipo de vida favorecía la apreciación de los detalles más nimios de la vida cotidiana y la percepción de la belleza en los aspectos desconocidos y olvidados de la naturaleza. La simplicidad adquirió un nuevo significado como base para una belleza pura y nueva.
Una breve historia.
La inspiración inicial de los principios metafísicos, espirituales y mora- les del Wabi Sabi proviene de las ideas sobre la simplicidad, naturalidad y aceptación de la realidad que se encuentran en el Taoísmo y en el Budismo Zen chino. Tanto el estado de ánimo como el sentido de la materialidad proceden de la atmósfera de melancolía, y de la expresión minimalista de la poesía y la pintura monocromática china de los siglos IX y X. El Wabi Sabi alcanzó su máxima expresión en el contexto de la ceremonia del té. En el siglo XVI el pabellón de té era un centro de reunión para las élites. Allí los comerciantes ricos cultivaban nuevos contactos comerciales. También era el lugar donde los guerreros buscaban y consumaban alianzas políticas y celebraban las victorias en las batallas.
Llamada sado, la ceremonia del té evolucionó hasta convertirse en una ecléctica forma social de arte que combinaba, entre otras cosas, conocimientos de arquitectura, interiorismo y jardinería, arreglo floral, pintura, preparación de los alimen- tos, e interpretación. Sen so Rikyu (1522-1591) llevó el Wabi Sabi a su apoteosis. Hubo una considerable experimentación con los objetos, el espacio arquitec- tónico y el ritual en sí mismo. Fue en este flujo cultural donde Rikyu consiguió su triunfo estético más duradero: situar de un modo in- equívoco la tosca y anónima artesanía indíge- na popular japonesa al mismo nivel artístico, o incluso a un nivel superior, que los perfectos y suntuosos tesoros chinos. Rikyu también creó un nuevo tipo de pabellón basado en el prototipo de la choza de campesinos, con paredes toscas de barro, techo de paja, y estructuras vistas de madera irregular. Unos cien años después de la muerte de Rikyu, el arte del té se reconvirtió en el “camino” del té (chado) aparentemente una forma de aprendizaje religioso y espiritual.
En el curso de esta transformación, el Wabi Sabi, la esencia espiritual del té, se simplificó en un conjunto definitivo de normas. Las escuelas del té reglamentadas han conservado esta filosofía.
La belleza de lo desgastado, lo provisional y lo efímero es tan sutil que resulta invisible para la mirada ordinaria
Los valores espirituales del wabi sabi La belleza del Wabi Sabi es, en cierto sentido, el hecho de aceptar lo que se considera poco agraciado. La belleza es un estado de alteración de la conciencia, un momento extraordinario de poesía y gracia.
El Wabi Sabi representa exactamente lo opuesto a los ideales occidentales de gran belleza como algo monumental, espectacular y duradero. Se refiere a lo intrascendente y lo oculto, lo provisional y lo efímero: cosas tan sutiles y evanescentes que resultan invisibles para la mirada ordinaria. Una parte rutinaria de la ceremonia del té tal como existe hoy, dedica una atención formal a cada objeto incluido en el ritual.
Esto significa no sólo prestar atención a los detalles de los cuencos, la caja del té, la olla del agua, y demás, sino también a cosas tales como el jarrón de las flores e inclu- so el carbón utilizado para calentar el agua.
Lo que en su momento fue un ceremomial espontáneo, actualmente está rígidamente escriturado (hay reglas específicas acerca de cómo y cuándo coger los objetos, cómo y cuán- do hacer preguntas sobre los objetos) lo que obliga a prestar atención y, con suerte, a “ver” realmente lo que hay frente a uno.
La verdad proviene de la observación de la naturaleza: cosas en estado original, puro. En este sentido, naturaleza se refiere a plantas, animales, montañas, ríos, y sus manifestaciones de fuerza. Pero también abarca la mente humana y todas sus reacciones y pensamientos. Tres de las lecciones más elementales se destilaron después de milenios de contacto con la naturaleza, estimuladas por el pensa- miento taoísta, y fueron incorporadas a la sabiduría del Wabi Sabi.

Ernesto Sabato

¡Cuántas lágrimas hay detrás de las máscaras! ¡Cuánto más podría el hombre llegar al encuentro con otro hombre, el supremo bien, si nos acercáramos los unos a los otros como necesitados que somos, en lugar de figurarnos fuertes! Si dejáramos de mostrarnos autosuficientes y nos atreviéramos a reconocer la gran necesidad del otro que tenemos para seguir viviendo, como muertos de sed que somos en verdad, ¡cuánto mal podría ser evitado! 
Ernesto Sabato
Foto/Arte: Matteo Arfanotti, (Italy)

jueves, 20 de abril de 2017


Tommy Page - un hombro para llorar - a Shoulder To Cry On

El Rey Sabio - Khalil Gibran

Había una vez, en la lejana ciudad de Wirani, un rey que gobernaba a sus súbditos con tanto poder como sabiduría. 

Y le temían por su poder, y lo amaban por su sabiduría. 


Había también un el corazón de esa ciudad un pozo de agua fresca y cristalina, del que bebían todos los habitantes; incluso el rey y sus cortesanos, pues era el único pozo de la ciudad. 


Una noche, cuando todo estaba en calma, una bruja entró en la ciudad y vertió siete gotas de un misterioso líquido en el pozo, al tiempo que decía: __ Desde este momento, quien beba de esta agua se volverá loco. 


A la mañana siguiente, todos los habitantes del reino, excepto el rey y su gran chambelán, bebieron del pozo y enloquecieron, tal como había predicho la bruja. 


Y aquel día, en las callejuelas y en el mercado, la gente no hacía sino cuchichear: __ El rey está loco. Nuestro rey y su gran chambelán perdieron la razón. No podemos permitir que nos gobierne un rey loco; debemos destronarlo. 


Aquella noche, el rey ordenó que llenaran con agua del pozo una gran copa de oro. 


Y cuando se la llevaron, el soberano ávidamente bebió y pasó la copa a su gran chambelán, para que también bebiera. 


Y hubo un gran regocijo en la lejana ciudad de Wirani, porque el rey y el gran chambelán habían recobrado la razón.