martes, 21 de noviembre de 2017

Cada ciudad puede ser otra, Mario Benedetti



"El amor viene, va y regresa


Y la ciudad es testigo."





Los amorosos son los que abandonan,


son los que cambian, los que olvidan.

Jaime Sabines

Cada ciudad puede ser otra
cuando el amor la transfigura
cada ciudad puede ser tantas
como amorosos la recorren

el amor pasa por los parques
casi sin verlos pero amándolos
entre la fiesta de los pájaros
y la homilía de los pinos

cada ciudad puede ser otra
cuando el amor pinta los muros
y de los rostros que atardecen
uno es el rostro del amor

y el amor viene y va y regresa
y la ciudad es el testigo
de sus abrazos y crepúsculos
de sus bonanzas y aguaceros

y si el amor se va y no vuelve
la ciudad carga con su otoño
ya que le quedan sólo el duelo
y las estatuas del amor.

Proverbio chino

No puedes evitar que el pájaro de la tristeza vuele sobre tu cabeza...pero si que anide en tu cabellera...
Proverbio chino

Bryan Ferry - I Put A Spell On You [Official]

lunes, 20 de noviembre de 2017

Miss Sarajevo Passengers | U2 and Brian Eno ft Luciano Pavarotti, Official Video

"Miss Sarajevo" es el único single del álbum Original Soundtracks 1 del proyecto "Passengers", de la banda irlandesa de rock U2 & Brian Eno. Publicada el 20 de noviembre de 1995. Fue compuesta por Bono e interpretada por él junto a Luciano Pavarotti. Esta canción también apareció en el álbum recopilatorio de U2 The Best of 1990-2000, y en la edición de DVD incluye un documental llamado Missing Sarajevo.

La canción -y el vídeoclip- tratan de un suceso ocurrido durante la Guerra de la antigua Yugoslavia, en la ciudad de Sarajevo, Bosnia-Herzegovina. Esta ciudad estaba cercada por el ejército serbobosnio desde 1992. En este conflicto morían diariamente centenares de personas. En medio del caos, algunos ciudadanos crearon un concurso de belleza, durante el cual la ganadora Inela Nogić, y el resto de participantes, posaron con una pancarta con la leyenda "Don't let them kill us" (No dejes que nos maten). El documental grabado durante el evento fue retransmitido en vivo en el espectáculo del ZooTV Tour desde Verona. En la gira de Popmart Tour, Sarajevo fue uno de los conciertos.

La anécdota en la que se basa “Mis Sarajevo” ocurrió durante la guerra de los Balcanes, en los primeros años noventa. La ciudad de Sarajevo, capital de la Bosnia musulmana entonces recientemente independizada, fue sitiada durante tres años por los serbobosnios, ante la pasividad cuando no la indiferencia de la comunidad político-diplomática internacional. Sin embargo, las imágenes que generó aquel cerco salvaje dieron la vuelta al mundo y convulsionaron a millones de personas, incrédulas ante el espectáculo carnicero que se estaba desarrollando en el centro de la civilizada y democrática Europa.
La fuerte sensibilización de la opinión pública internacional acerca de los padecimientos de los sitiados, allanó el camino al esfuerzo propagandístico a nivel mundial del gobierno bosnio-musulmán, cuyos dirigentes –en el fondo, tan criminales como los serbo-bosnios o los croatas-, reclamaban en exclusiva para su causa el papel de víctimas de la tragedia desencadenada tras la voladura de Yugoslavia como Estado, y decían representar la modernidad y el pluralismo europeos en materia política y cultural frente a la barbarie sectaria y fascista que supuestamente encarnaban los serbios, especialmente los serbobosnios.
En el momento en que comenzó a filtrarse en algunos medios informativos –pocos- que entre los nacionalistas bosnio-musulmanes ganaban peso los islamistas y que combatientes islamistas fanáticos provenientes de Afganistán y de otros países árabes estaban incorporándose al ejército bosnio-musulmán, el gobierno de Sarajevo concibió una acción propagandística que debía contribuir a relanzar su imagen internacional como entidad pluralista, laica y tolerante.
La acción consistió en la convocatoria de un concurso de belleza, que debería designar por primera vez una Miss Sarajevo. Alrededor del evento se realizó un extraordinario esfuerzo difusor impulsado por diversos gobiernos europeos, en el que entre otros medios públicos y privados participó directamente la organización televisiva europea Eurovisión, que se encargó de retransmitir el certamen a todo el mundo.
La mayoría de las muchachas que participaron en el concurso mostraban en su físico las huellas de dos años de privaciones causadas por el cerco a su ciudad. Un desfile de adolescentes malnutridas en traje de baño se paseó ante las cámaras de televisión, en una ceremonia esperpéntica que dejaba en mantillas cuanto se había visto anteriormente en materia de concursos de belleza. De la chica que ganó, una cría de 17 años, recuerdo el modo en que se le marcaban las costillas como consecuencia de la deficiente alimentación.
La ironía suprema radicó en el premio conque el gobierno bosnio obsequió a la ganadora: un viaje de peregrinación a La Meca.
Esa incongruencia, esa suprema contradicción, ese disparate surrealista en suma, es lo que cuenta “Miss Sarajevo”, canción original de U2 pero cuya mejor versión fue grabada por George Michael, artista británico de origen griego, en su extraordinario disco “Songs from the last century”.
Is there time to turn to Mecca
Is there time to be a beauty queen
Dice la canción, y también:
Here she comes, heads turn around
Here she comes, to take her crown.
Y, en fin, concluye:
Here she comes, beauty plays the clown
Here she comes, surreal in her crown.
Efectivamente, surrealista fue su corona…
Hay quién dice que Miss Sarajevo fue victima del fuego cruzado en uno de tantos combates callejeros de aquella Bosnia Carnicera…
Miss Sarajevo (Miss Sarajevo)
– Con Luciano Pavarotti –
Is there a time for keeping your distance
A time to turn your eyes away
Is there a time for keeping your head down
For getting on with the day
Is there a time for kohl and lipstick
A time for cutting hair
Is there a time for high street shopping
To find the right dress to wear
Here she comes, heads turn around
Here she comes, to take her crown
Is there a time to run for cover
A time for kiss and tell
Is there a time for different colors
Different names you find it
hard to spell
Is there a time for first communion
A time for East 17
Is there a time to turn to Mecca
Is there a time to be a beauty queen
Here she comes, beauty plays the clown
Here she comes, surreal in her crown
Dici che il fiume
Trova la via al mare
E come il fiume
Giungerai a me
Oltre i confini
E le terre assetate
Dici che come fiume
Come fiume
L’amore giunger
L’amore
E non so pi pregare
E nell’amore non so pi sperare
E quell’amore non so pi aspettare
Is there a time for tying ribbons
A time for Christmas trees
Is there a time for laying tables
And the night is set to freeze.
Traducción
Hay un tiempo para mantener las distancias,
un tiempo para volver los ojos.
Hay un tiempo para mantener la cabeza gacha
para pasar bien el día.
Hay un tiempo para el maquillaje y el pintalabios
Un tiempo para cortarse el pelo.
Hay un tiempo para ir de compras al centro
para encontrar el vestido apropiado que llevar.
Ahí viene ella, las cabezas se giran.
Ahí viene ella, para recoger su corona.
Hay un tiempo para las portadas.
Un tiempo para besar y hablar.
Hay un tiempo para diferentes colores,
diferentes nombres que encuentras
difíciles de pronunciar.
Hay un tiempo para la primera comunión,
un tiempo para East 17.
Hay un tiempo para volverse a la Meca.
Hay un tiempo para ser una reina de la belleza.
Ahí viene ella, la belleza hace el ridículo.
Ahí viene ella, surreal con su corona.
Dices que el río
encuentra el camino hacia el mar.
Y como el río
tu vendrás a mí
mas allá de las fronteras
y las tierras sedientas.
Dices que como el río,
como el río,
el amor vendrá,
el amor.
Y ya no puedo rezar más.
Y ya no puedo esperar más el amor
Y ya no puedo esperar más al amor
Hay un tiempo para atar cintas,
un tiempo para árboles de Navidad.
Hay un tiempo para poner la mesa.
Y la noche empieza a helarse.

David Gilmour - One Of These Days (Live at Pompeii 2016)

domingo, 19 de noviembre de 2017

EL RECADO, Elena Poniatowska

Elena Poniatowska
EL RECADO
Vine Martín, y no estás. Me he sentado en el peldaño de tu casa, recargada en tu puerta y pienso que en algún lugar de la ciudad, por una onda que cruza el aire, debes intuir que aquí estoy. Es este tu pedacito de jardín; tu mimosa se inclina hacia afuera y los niños al pasar le arranzan las ramas más accesibles... En la tierra, sembradas alrededor del muro, muy rectilíneas y serias veo unas flores que tienen hojas como espadas. Son azul marino, parecen soldados. Son muy graves, muy honestas. Tú también eres un soldado. Marchas por la vida, uno, dos, uno, dos... Todo tu jardín es sólido, es como tú, tiene una reciedumbre que inspira confianza.
    Aquí estoy contra el muro de tu casa, así como estoy a veces contra el muro de tu espalda. El sol da también contra el vidrio de tus ventanas y poco a poco se debilita porque ya es tarde. El cielo enrojecido ha calentado tu madreselva y su olor se vuelve aún más penetrante. Es el atardecer. El día va a decaer. Tu vecina pasa. No sé si me habrá visto. Va a regar su pedazo de jardín. Recuerdo que ella te trae una sopa cuando estás enfermo y que su hija te pone inyecciones... Pienso en ti muy despacio, com si te dibujara dentro de mí y quedaras allí grabado. Quisiera tener la certeza de que te voy a ver mañana y pasado mañana y siempre en una cadena ininterrumpida de días; que podré mirarte lentamente aunque ya me sé cada rinconcito de tu rostro; que nada entre nosotros ha sido provisional o un accidente.
    Estoy inclinada ante una hoja de papel y te escribo todo esto y pienso que ahora, en alguna cuadra donde camines apresurado, decidido como sueles hacerlo, en alguna de esas calles por donde te imagino siempre: Donceles y Cinco de Febrero o Venustiano Carranza, en alguna de esas banquetas grises y monocordes rotas sólo por el remolino de gente que va a tomar el camión, has de saber dentro de tí que te espero. Vine nada más a decirte que te quiero y como no estás te lo escribo. Ya casi no puedo escribir porque ya se fue el sol y no sé bien a bien lo que te pongo. Afuera pasan más niños, corriendo. Y una señora con una olla advierte irritada: "No me sacudas la mano porque voy a tirar la leche..." Y dejo este lápiz, Martín, y dejo la hoja rayada y dejo que mis brazos cuelguen inútilmente a lo largo de mi cuerpo y te espero. Pienso que te hubiera querido abrazar. A veces quisiera ser más vieja porque la juventud lleva en sí, la imperiosa, la implacable necesidad de relacionarlo todo con el amor.
    Ladra un perro; ladra agresivamente. Creo que es hora de irme. Dentro de poco vendrá la vecina a prender la luz de tu casa; ella tiene llave y encenderá el foco de la recámara que da hacia afuera porque en esta colonia asaltan mucho, roban mucho. A los pobres les roban mucho; los pobres se roban entre sí... Sabes, desde mi infancia me he sentado así a esperar, siempre fui dócil, porque te esperaba. Sé que todas las mujeres aguardan. Aguardan la vida futura, todas esas imágenes forjadas en la soledad, todo ese bosque que camina hacia ellas; toda esa inmensa promesa que es el hombre; una granada que de pronto se abre y muestra sus granos rojos, lustrosos; una granada como una boca pulposa de mil gajos. Más tarde esas horas vividas en la imaginación, hechas horas reales, tendrán que cobrar peso y tamaño y crudeza. Todos estamos --oh mi amor-- tan llenos de retratos interiores, tan llenos de paisajes no vividos.
    Ha caído la noche y ya ycasi no veo lo que estoy borroneando en la hoja rayada. Ya no percibo las letras. Allí donde no le entiendas en los espacios blancos, en los huecos, pon: "Te quiero..." No sé si voy a echar esta hoja debajo de la puerta, no sé. Me has dado un tal respeto de ti mismo... Quizá ahora que me vaya, sólo pase a pedirle a la vecina que te dé el recado: que te diga que vine.

Maná - Amor Clandestino (Video Oficial)





Y te sueño piel con piel 

ahogado en besos y tus risas amor 

y me hundo en el calor 

que hay en tus mundos en tu Mar, 

llorando en silencio, temblando tu ausencia, 

rogandole al cielo y finjiendo estar muy bien 

Eres inevitable amor
Casi como respirar,
Casi como respirar.

Llegué a tus playas impuntual
Pero no me rendiré:
Soy tu amor clandestino,
Soy el viento sin destino
Que se cuela en tu faldas mi amor,
Un soñador, un clandestino
Que se juega hasta la vida mi amor,
Clandestino. Amada, amada amor.

No, no no no

Mi amor clandestino en el silencio, el dolor
Se nos cae todo el cielo de esperar.
Inevitable casi como respirar
Se nos cae todo el cielo
De tanto esperar.
Clandestino.

El universo conspiró inevitable corazón,
Clandestino eterno amor.

Pero me duele no gritar tu nombre en toda libertad,
Bajo sospecha hay que callar.

Y te sueño piel con piel,
Ahogado en besos y tus risas amor.
Y me hundo en el calor
Que hay en tus muslos, en tu mar,
Llorando en silencio, temblando tu ausencia,
Rogándole al cielo y finjiendo estar muy bien.

No, no no no

Mi amor clandestino en el silencio, el dolor
Se nos cae todo el cielo de tanto esperar.
Inevitable caasi como respirar,
Se nos cae todo el cielo
De tanto esperar.
Clandestino.

No te engañes más, ya no te mientas,
Si aire ya pasó, ya pasó.
Y verdad ya no tengas miedo,
Sólo tu mantienes mi respiración.

Hace tanto que yo esperaba al viento, amor.
Cae el llanto del cielo de esperar.
Hace tanto que yo esperé tu luz, amor.
Ay amor, ay amor, ¡Ay amor!

Se nos cae todo el cielo,
Se nos cae todo el cielo de tanto esperar.
Mi amor ya no te engañes,
No te mientas corazón
Se nos cae todo el cielo,
Entiéndelo amor.

sábado, 18 de noviembre de 2017

Mario Benedetti

"Aprender que hay personas que te ofrecen las estrellas y otras que te llevan a ellas – Esa es la diferencia entre quien quiere y quien ama."

VIVA LA VIDA (Coldplay) en VIOLIN ELECTRICO!!.. con frases motivacional...

3 Canciones inspiradas en libros -cuarta parte-

SIRENS OF TITAN
Al Stewart

En el directo 'Time passages live' de 1978, el cantautor folk-rock despierta aplausos y algún "¡yeah!" cuando menciona como inspiración del siguiente tema al escritor posmoderno Kurt Vonnegut. Los 70 fueron claramente otros tiempos. En su canción basada en 'Las sirenas de Titán', muchos versos son extractos literales del libro, incluyendo el estribillo: "Fui víctima de una serie de accidentes, como todos nosotros".





WUTHERING HEIGHTS
Kate Bush

Acabó como música de anuncio de colonia y convertida en clásico de las emisoras 'remember', pero en su momento, EMI dudó de lanzar esta canción como single porque creía que las emisoras la considerarían rara. Es rara pero bella. Bella y dramática como 'Cumbres borrascosas', única novela de Emily Brontë, con la que Bush comparte cumpleaños: 30 de julio. Almas gemelas con casi siglo y medio de separación.



LAS BATALLAS
Café Tacvba

En su debut de 1992, el grupo mexicano cultivaba sobre todo letras de ingeniosa ligereza, pero la inspiración de 'Las batallas' es cosa seria: 'Las batallas en el desierto', obra clave de José Emilio Pacheco, Premio Cervantes en el 2009. El autor, que nunca llegó a conocer a la banda, estaba muy agradecido porque sin la canción habrían sido muchos menos los lectores de esta novela sobre la mexicanidad.

viernes, 17 de noviembre de 2017

Liam Gallagher - Wall Of Glass (Official Video)

Frida Kahlo

Amurallar el propio sufrimiento es arriesgarte a que te devore desde el interior.

Frida Kahlo

José Manuel Martínez Sánchez, Instante descubierto

Instante descubierto

El buen caminante no deja huella tras de sí.
Tao Te King


Casi un segundo para ver cuán despierto está el mundo,
este mundo que vengo soñando día tras día
entre neblinas y apuros del tiempo.

No me paré a observar
la aislada melodía que resuena en sus adentros,
el susurro del aire tocando un incierto presente
o la paz de los almendros junto al riachuelo de nieve.

Pero hoy, entre mis manos perplejas, en ojos nuevos,
todo recobra un color nunca visto antes.

Es el presente, es el mundo insólito
agitando mi vientre, mis penumbras,
mis soledades difusas, la honda preocupación
del instante.

Todo, hoy, se ha vaciado en la espaciosidad
de este universo múltiple que se expande
al eco sin límite de sus potencias.

En silencio incontestable, de rubor primero,
con mis pasos doy señal al olvido
y todo se borra y es inútil el presagio,
pero no el asombro.

Soy un habitante de la incertidumbre
cuyas lágrimas rocían la emoción de ser vivo,
desprovisto de equipaje y de amor fulminado
por este instante descubierto que es toda mi existencia
y mi único futuro.

Dulce es la calma del no-saber.

jueves, 16 de noviembre de 2017

Bob Seger - Against The Wind

Copi o la incomodidad

Por Juan Sasturain
Son curiosos ciertos destinos. O todos lo son, en realidad. Pero entre tantos, el de algunos artistas –en tanto figuras públicas– resultan muy reveladores de las habituales casualidades, paradojas, equívocos y malentendidos que signan vidas y famas. La acaso obvia cuestión viene al caso, al menos para mí en estos días, al reencontrarme una vez más con la figura de Copi. Buscando rastros de su obra gráfica para una eventual compilación, confirmo un dato perturbador. El único libro de historietas de Copi que se publicó en la Argentina, Los pollos no tienen sillas, salió hace exactamente cuarenta años (!), en 1968, con el sello de Jorge Alvarez, la misma editorial pionera que reunió por entonces el primer libro de Mafalda –que luego seguiría De la Flor, hasta llegar a los diez tomos clásicos– y la Vida del Che, de Oesterheld y los Breccia. Y a partir de entonces, aunque se ha (lo hemos) publicado en revistas, en libro argentino, nunca más... Y lo mismo –o casi– pasa con el resto de su obra dramática y narrativa. Es algo por lo menos raro, digo yo. Porque era un genio.
Cargaba mucho apellido, Copi. Tal vez por eso no los usó: se llamaba Raúl Natalio Damonte Taborda (o Damonte Botana, mejor) y vale la pena hacer historia con él, acaso o precisamente porque se deshizo, como nadie, de ella.
Copi nació en Buenos Aires en 1939 y murió de sida en París –donde vivió más de 25 años, algo más de la mitad de su vida– a fines de 1987. Era nieto nada menos que de Natalio Botana, el director de Crítica, y de la no menos mítica Salvadora Medina Onrubia, anarquista, agitadora y autora teatral en los años veinte. Fue precisamente esa abuela impar la que lo bautizó, cuando era nene y muy blanquito, Copito de nieve. De ahí lo de Copi, que le quedó. También esa abuela le metió la idea del teatro, de la representación y el disparate, desde muy chico. Y de la soberana anarquía, claro.
El padre de Copi fue también periodista, y de los combativos. Raúl Damonte Taborda se casó con Georgina, la hija de Botana, fue dirigente radical antifascista en los treinta y heredó la dirección de Crítica a la muerte del suegro, en 1941. Ahí, Damonte Taborda se acercó al primer Perón pero después, junto con Crítica, cayó en desgracia con el régimen y terminó exiliándose en Uruguay con familia, el pequeño Copi y todo. Allí escribió el famoso Ayer fue San Perón, una diatriba furibunda que circuló clandestinamente. Volvieron a Buenos Aires recién en el ’55 y Damonte Taborda retomó el periodismo político y combativo desde Resistencia Popular, ahora contra el gobierno militar de la Libertadura de Aramburu-Rojas, la vetusta Junta Consultiva, la política económica entreguista, etc. Y fue ahí, en ese diario de batalla de su padre, donde un pendejísimo Copi de algo más de quince años firmó sus primeros, extraños dibujos militantes. No hace mucho Horacio Tarcus –historiador prolijo de la prensa política– los publicó con una muy buena aproximación crítica.
Lo que sigue es más conocido: Copi apareció con sus flores, sus gallinas y su nena de moño inmenso haciendo un humor absurdo, a veces naïf, siempre raro -–era la época de Patoruzú y Rico Tipo, nadie hacía cosas así...– en la primera Tía Vicenta de Landrú, que era el único capaz de dar cabida a la rareza del talento atípico. Luego de un tiempo Copi pasó fugazmente por la fugaz Cuatro Patas de Carlos del Peral, un desgajamiento crítico y radical de la Tía, hasta que en 1962, paquetamente, se fue a París a ver teatro. Tenía 22 años. Y no volvió más.
Ese dato es clave, porque a partir de entonces toda la obra de Copi –las historietas y el humor gráfico, su teatro como autor y actor y su menos divulgada ficción– tuvo en su inmensa mayoría un primer público/lector francés. A nosotros, los argentinos, nos llegó en cuentagotas, tarde y de rebote, habitualmente con los condimentos del módico escándalo de una homosexualidad militante y de la provocadora incorrección política: su estreno de la obra Eva Perón, en 1970, hizo que se rasgaran (nos rasgáramos, seamos sinceros) diversas vestiduras nacionales. Era tiempo de prejuicios y quisquillosidades. Copi, saludablemente, se cagaba en todo.
Así, más allá de esa publicación de Los pollos no tienen sillas a fines de los sesenta, volumen en que reunía muchas de las memorables tiras publicadas en Le Nouvel Observateur, muy poco se leyó/vio/editó de Copi en muchos años. Prácticamente nada. Para leerlo en castellano hubo que esperar las ediciones españolas de sus historietas en los setenta y ochenta en Nueva Frontera –Las viejas putas, Mamá ¿por qué yo no tengo banana?– y las que realizó de su narrativa Anagrama en su primer tramo de la serie Contraseñas, desde fines de los setenta: El baile de las locas, Las viejas travestis y El uruguayo, La vida es un tango, Virginia Woolf ataca de nuevo y La internacional argentina. Claro que esas agallegadas traducciones del francés, como las de Bukoski del inglés, no se digieren con facilidad. Joderse: culpa nuestra.
Por eso es sintomático que, pese a otras aproximaciones, recién el estreno argentino de Una visita inesperada –una obra póstuma– en 1992 y en el San Martín, haya sido un verdadero acontecimiento teatral que permitió revisitar Copi, aproximarse se supone que ya sin prejuicios y salvedades a su obra. Marcos Mayer le dedicó entonces un catálogo y una semblanza inteligente y después, con los años, hubo un libro de Tcherkaski, Daniel Link se ocupó de sus textos y César Aira le dedicó un ensayo sagaz centrado sobre todo en el teatro y los relatos. Ya Copi no era un puto incómodo (sic) sino un escritor extraordinario, literalmente fuera de serie.
Si hay algo pendiente, sin embargo, son las historietas. Sus historias dibujadas han quedado ahí, vistas apenas como un primer ensayo, un esbozo –el dibujo “primitivo” colabora en esa lectura– de obras teatrales de un acto, escenas en tiempo real. Y en cierta medida lo son, del mismo modo que sus piezas son historietas actuadas... Copi maneja una puesta regular, de perspectiva uniforme, cámara fija –digamos– y un tiempo de lectura –hecho de silencios, pausas y pausitas– propio de la escena. Muchas veces, alguien está ahí quieto, acaso a la espera (y por lo general es la mujer sentada, la gorda emblemática) y entra otro a dialogar. Otras veces son dos enfrentados, enfrascados. Ahí se dispara todo. Tan simplemente maravilloso como eso.
Si se quieren simbolismos, claves, reparto de roles sociales, es fácil, cómodo, empobrecedor. Al principio, cuando sólo la iba a visitar el pollo o pato de a pie, la gorda sentada “era” la burguesía, el poder, la sociedad, lo que se quiera. Copi nunca dijo que sí ni que no. No tenía por qué. Para eso está lo dicho y lo dibujado. Nos basta.
A esta altura de la historia y de la narrativa argentina es evidente que somos muchos los que admiramos a Copi más allá de lo habitual y que (pienso que) es hora de que podamos tenerlo a mano y accesible a un público general para disfrutarlo del mismo modo que disfrutamos –desde hace dos años– sus saludables irrupciones en Fierro.
Ojalá se nos dé.
https://www.pagina12.com.ar/diario/contratapa/13-117179-2008-12-22.html

Brando, Cartas al tiempo

Pensándolo bien, te diría que de ti aprendí el despertar de las flores, la paciencia del tiempo, la humildad del silencio. Es que en tu boca me enseñaste a apreciar las pausas de la lluvia. Y aunque a veces no te entienda, aprendí a quererte como si fuera tu mago, como si fueras tú mi magia, como si amarte fuera ese truco en el que muero por creer. 
Brando, Cartas al tiempo.

martes, 14 de noviembre de 2017

La vida, ese paréntesis, Mario Benedetti

Cuando el no ser queda en suspenso
se abre la vida ese paréntesis
con un vagido universal de hambre

somos hambrientos desde el vamos
y lo seremos hasta el vámonos
después de mucho descubrir
y brevemente amar y acostumbrarnos
a la fallida eternidad

la vida se clausura en vida
la vida ese paréntesis
también se cierra incurre
en un vagido uiniversal
el último

y entonces sólo entonces
el no ser sigue para siempre.

Lao Tzu

Cuanto más se da a los demás, 
mayor es la abundancia de uno.
Lao Tzu

3 Canciones inspiradas en libros -sexta parte-

THE CURE – KILLING AN ARAB

El extranjero de Camus en versión musical

LA UNIÓN – LOBO-HOMBRE EN PARÍS

Basado en  una historia de Boris Vian



SUFJAN STEVENS – A GOOD MAN IS HARD TO FIND

La inspiración está en un cuento de Flannery O’Connor

lunes, 13 de noviembre de 2017

Meat Loaf - I'd Do Anything For Love (But I Won't Do That)

Federico García Lorca, Doña Rosita la soltera

"Hay palabras que no se pueden decir porque no hay palabras para decirlas."
Federico García Lorca

Memorias del subsuelo



Expulsado de México y de Estados Unidos, David Alfaro Siqueiros llegó a la Argentina en 1933 invitado por Victoria Ocampo. Pero sus charlas en la Sociedad Amigos del Arte fueron suspendidas, y Siqueiros aceptó un inesperado ofrecimiento de Natalio Botana: casa y comida a cambio de un mural. Terminado el trabajo, Siqueiros partió a la Guerra Civil Española, sin sospechar que su obra sería rociada de ácido y cal por la madre de María Julia Alsogaray, cortada en siete partes y almacenada en distintos containers, a causa de una disputa judicial entre una empresa quebrada y sus acreedores. Ésta es la increíble historia del mural.
POR JUAN IGNACIO BOIDO
En octubre de 1932, un crítico de arte que no entró en los anales ni siquiera por formar parte de esta historia, deambulaba por la Olvera Street de Los Angeles cuando se encontró en plena noche a David Alfaro Siqueiros parado en la cima de una escalera, pintando los últimos detalles de lo que, visto desde la vereda de enfrente, resultaba ser un mural de veinticuatro metros de ancho por cinco y medio de largo: Tropical Americana. Siqueiros acababa de llegar a Estados Unidos después de una temporada en las cárceles mexicanas, gentileza de la misma revolución en cuyas filas se había enrolado al cumplir los veinte años, cuando en México apenas germinaba la idea de “liberar al pueblo oprimido por una oligarquía que huye sin desear saber más de esos indios salvajes”. En cuanto llegó el poder, el gobierno revolucionario del ‘17 les había ofrecido a los Muralistas encabezados por José Clemente Orozco y Diego Rivera los edificios públicos para pintar la historia de la Revolución. Pero la abierta militancia de Siqueiros en el PC mexicano y su oposición al golpe que desconoció al gobierno popular del general Obregón lo llevaron primero a romper lanzas ideológicas con las otras dos patas del triunvirato muralista, y luego a abandonar la pintura por un lapso de cinco años para sumergirse de lleno en las actividades sindicales. Así fue como llegó hasta Uruguay en 1929, donde conoce a Blanca Luz Brum, hija de una acomodada familia de Montevideo y con la que vuelve a México, no sin antes casarse durante una escala en Los Angeles.
En el DF, se instalan en la casa de Diego Rivera y Frida Kahlo, donde la amistad entre maestro y discípulo termina de resquebrajarse al ritmo de las discusiones sobre el destino del trotskismo dentro de la Revolución Rusa. Un año después, el crac en Wall Street derrumba la economía mexicana y Siqueiros, sumado a lo que los medios neoyorquinos denominaban “el descontento popular”, se gana una temporada en la cárcel, donde, después de cinco años sin pintar, pergeña su Madre Proletaria. En 1931, sale en libertad con la condición de que también salga de México. Así llegó a Los Angeles. Casi enseguida se convirtió en el fetiche de las galerías hollywoodenses y, mientras pintaba murales en las casas de Josef von Sternberg, Katharine Hepburn y Marlene Dietrich, daba clases en el por entonces celebrado Chouinard Art School. A mediados del ‘32, el galerista F. K. Ferencz le encargó un mural que representara “un tema del trópico americano” para la fachada del Plaza Art Center. Siqueiros convocó a los mismos alumnos con los que ya había trabajado en el mural Street Meeting –por cuyas filas pasó el todavía ignoto Jackson Pollock–, sin dignarse mostrarles el diseño completo de la obra. Lo único que sabían era que Siqueiros no tenía la menor intención de pintar “un montón de tipos rodeados de palmeras y loros, donde la fruta cae sola en la boca de los felices mortales”. La última noche despachó a todos y se quedó solo trabajando. El 9 de octubre –advertidos quizá por la noticia de último momento que hizo correr el crítico de arte que pasaba por ahí–, la inauguración convocó más autoridades de las que se esperaban y se desató el escándalo: el mural mostraba la imagen de un aborigen crucificado al pie de una pirámide azteca; en la punta de la cruz se apoyaba un águila calcada del escudo norteamericano. El alcalde de Los Angeles y las asociaciones civiles reclamaron “mantener el arte mexicano dentro de los barrios latinos” y el galerista Ferencz fue obligado a tapar con pintura blanca el mural, como ya se habían ocupado de hacer con Street Meeting. Poco después, Siqueiros se enteró de que no pensaban renovarle la visa y aceptó una invitación a dar unas charlas en la Argentina, sin sospechar que terminaría pintando aquí otro mural que no sólo sería cubierto de cal sino frotado con ácido, cortado en siete partes y encerrado en cinco containers diseminados por Buenos Aires.
Ésta es la historia de ese mural. Invitado por Victoria Ocampo para dar tres conferencias en la Sociedad Amigos del Arte, Siqueiros llegó a Buenos Aires a principios de 1933, y en las primeras dos charlas se las ingenió para irritar a la intelligentzia porteña, exhortando a los artistas vernáculos a “sacar la obra de arte de las sacristías aristocráticas y llevarla a la calle, para que despierte y provoque, para libertar a la pintura de la escolástica seca, del academicismo y del cerebralismo solitario del artepurismo, para llevarla a la tremenda realidad social, que nos circunda y ya nos hiere de frente”. No hubo tercera conferencia y el escándalo dividió bandos en una modesta conmoción mediática. Crítica había sido el diario más atento a la visita de la tercera pata del movimiento artístico que mayor carga política había disparado en lo que iba del siglo, publicando incluso una prolija síntesis de los principios fundamentales del muralismo, empezando por la célebre declaración: “Vamos a producir arte en los muros más visibles, en los lugares estratégicos”. Crítica era un monstruo periodístico fundado en 1915 por un uruguayo de 25 años llamado Natalio Botana: para el ‘30, el diario se había convertido en la usina periodística más importante del mundo de habla hispana, con una redacción a la que llegaban colaboraciones de Jack Dempsey, George Bernard Shaw y Albert Einstein, en cuyas páginas se publicaban las entregas de lo que terminaría conformando la Historia universal de la infamia de Borges y donde un periodista completamente desconocido se ganó el puesto de redactor al contestarle a Botana, quien le había encargado a manera de prueba una nota sobre Dios, si el artículo en cuestión “tenía que ser a favor o en contra”. Botana era el hombre detrás y al frente de todo eso: se dice que él mismo se encargaba de abastecer a la tropa con cocaína, que apoyó el golpe de Uriburu y exigió a Justo la restitución democrática, que era el tipo con el que había que sentarse a negociar, una versión menos ordinaria del norteamericano Rudolph Hearst, el capanga multimediático que inspiraría y destruiría a Orson Welles después del estreno de Citizen Kane de 1941. Botana era el mandamás de dos de los tres medios de difusión masiva de la época: no sólo dirigía y poseía el diario más vendido de Latinoamérica, sino que también era el dueño de los Estudios Baires, cuna de “la época de oro del cine argentino”. Durante años, Baires funcionó en la “Villa Los Granados”, 18 hectáreas en Don Torcuato con una casona de 1300 metros cuadrados construida durante la década del 20, a imagen y semejanza de la arquitectura colonial, cerámica sevillana y decoración de origen árabe que había fascinado a Botana durante un viaje por España. La casa era un repertorio de lugares comunes del nuevorriquismo: arañas de setenta velas en techos saturados de volutas; un sistema de micrófonos y parlantes que conectaba la pajarera del jardín con la cabecera de la cama del dueño de casa a manera de despertador; estufas, chimeneas, patios y puentes de estilos incompatibles, procedentes de caudalosas importaciones supervisadas por el propio Botana con el mismo cuidado que ponía en organizar fiestas de dimensiones báquicas, en una de las cuales orquestó el encuentro entre el hijo de Mussolini y el fundador del PC argentino Victorio Codovilla (quien, viejo compadre del Duce en el paese antes de partir a Sudamérica, dijo: “Por favor, no hablemos de Mussolini; pero por favor, hablemos de Benito”). Cuando Siqueiros quedó varado en Buenos Aires en 1933, el matrimonio de Botana con Salvadora Medina Onrubia –vidente, parapsicóloga, escritora, pintora y adicta a las novelas policiales y los manuales espiritistas– se iba a pique: en enero de 1928 Salvadora le confesó al primer hijo del matrimonio que en rigor de verdad no era hijo de Botana. Helvio, otro de los hijos, escribió en sus memorias: “Aquel entrañable hermano Pitón, riéndose nerviosamente, abrazó a mi otro hermano y a mí con esa fuerza constrictora que le dio sobrenombre, nos besó en la frente y se pegó un tiro”. Salvadora se volvió morfinómana de manera casi instantánea y Botana decidió internarla en Alemania, donde la trataron con éter, una sustancia que según los médicos de entonces nadie tolera más de seis meses. Para el ‘33, Salvadora vivía recluida en una cabaña construida en el jardín de Los Granados, adicta al éter que moriría respirando a los ochenta años.
En medio de la polémica desatada por las dos charlas de Siqueiros, Botana le ofreció al muralista casa y comida a cambio de que se abocara tiempo completo a pintar su primer mural de interior en el sótano de aquella casona. Sin pensarlo demasiado –y sin demasiadas opciones–, Siqueiros aceptó pintar “en una lejana y aislada residencia privada, y en el más recóndito lugar de esa residencia, una obra que no posee ideología revolucionaria y que carece de beligerancia política, ya que en ese ámbito no cabía tal cosa. Sólo era ahí posible por causas demagógicas, inaceptables para nosotros. La plástica de lucha proletaria se realiza en la calle (...) Ese mural es un fruto forzoso de nuestra condición de productores asalariados”. Para trabajar en el sótano de 200 metros cuadrados y techo abovedado que pensaba pintar íntegro, Siqueiros convocó –como había hecho para sus murales de Los Angeles– a una troupe de artistas noveles: Berni, Castagnino, Spilimbergo y el uruguayo Lázaro (algunos de los cuales más tarde pintarían los frescos de las Galerías Pacífico). La idea original y respetada hasta la última pincelada fue la de crear “una visión algo etílica, como la de estar parado en el centro de una burbuja transparente en el fondo del mar”, que –según la noción de “plástica en movimiento” postulada por Siqueiros en el folleto Ejercicio plástico, escrito a propósito de este trabajo– se tradujo en una serie de cuerpos de mujer desnudos que se deforman y se fusionan a lo largo y ancho de las paredes, el techo y el piso. La musa para todas las figuras fue la misma: Blanca Luz Brum, la esposa de Siqueiros, que aparentemente posaba desnuda dentro de un cubo transparente mientras la fotografiaban para después proyectar esas imágenes en las paredes como bocetos. Años después, Siqueiros explicó que “los trabajos en Los Angeles me ayudaron a descubrir la aplicación de la tecnología moderna al muralismo, lo que modificó todos mis métodos”. Siqueiros y su troupe experimentaron por primera vez con pinturas sintéticas –piroxilina y silicato– y pistolas de aire, volviendo el mural prácticamente indeleble. Tres meses después de terminar la obra, Siqueiros es gentilmente invitado a dejar la Argentina por participar en actividades sindicales. Con la entrada a México todavía prohibida, parte rumbo a España para enrolarse en el ejército republicano. Solo. Blanca Luz Brum se quedó en Buenos Aires. Teniendo en cuenta las declaraciones posteriores de Siqueiros (según las cuales “la figura cornúpeta” del mural era él mismo), Botana habría sido el tercero en discordia dentro de un matrimonio que no volvió a verse nunca más. Dentro de la nutrida variedad de anécdotas y rumores que terminan de cincelar la leyenda alrededor de Botana, el ejercicio casi artístico de la extorsión se roba buena parte de las escenas, al punto de sospecharse que el edificio de Crítica en la Avenida de Mayo se habría construido con los fondos aportados por esas extorsiones. Entre las nunca comprobadas, la más célebre es la de los fósforos Ranchera: al parecer, Botana estaba jugando al truco y le pidió a un colaborador que contara los fósforos en cada una de las cajas que tenían; como ninguna resultó tener los noventa anunciados en la caja, Botana calculó la defraudación anual y se la cobró a Compañía Sudamericana de Fósforos a cambio de no publicar el asunto en el diario. Otra extorsión menos conocida se suscitó a partir de la película Una novia en apuros, una de las primeras producidas por los Estudios Baires y filmadas en Los Granados, que incluía una invalorable secuencia en la que una novata Eva Duarte salía prácticamente desnuda de una bañadera de cerámica sevillana. Botana pensaba convertir esos fotogramas en un elemento desequilibrante de su batalla contra un ignoto pero ascendente militar de apellido Perón. No se sabe si llegó a hacerlo: en 1941, cuando tenía 53 años, Botana partió a Jujuy a recorrer las Lagunas del Yala acompañado por el gobernador, buscando un campo que pensaba convertir a lo Hearst en un muestrario perfecto de la flora y fauna mundial. El Rolls Royce en que viajaban se desbarrancó y ambos murieron. El imperio quedó irremediablemente debilitado, al punto de ser sólo cuestión de tiempo para que Perón expropiara el diario en el ‘51 y ordenara la destrucción del negativo original de Una novia en apuros. T res años antes, en 1948, se habían loteado y rematado las dieciocho hectáreas de Los Granados. El lote que incluía el caserón fue comprado por Alvaro Alsogaray junto a otros tres socios como negocio inmobiliario, sin considerar en ningún momento el mural como un valor agregado. Aparentemente, los Alsogaray postergaron el negocio y terminaron instalándose una temporada allí. Cuando la señora Alsogaray descubrió las obscenidades albergadas en el sótano mandó a rociar el mural con ácido, dispuesta a mantener alejada a su hija María Julia de tamaña lujuria. Ante la inusual resistencia de la técnica siqueiriana, la nueva señora de la casa cortó por lo sano: tapó el mural con cal y cerró el sótano con llave. Los Alsogaray terminaron concretando su negocio inmobiliario a fines de los años 50: vendieron la casa a la familia Vadell, por entonces responsables de una de las escribanías más conocidas de Buenos Aires. Los nuevos propietarios contrataron a Juan Carlos Castagnino –uno de los miembros de la troupe de Siqueiros– para restaurar el mural, tarea que consistió básicamente en remover la cal. En 1986, José Pirillo –por entonces dueño de La Razón– le ofreció a los Vadell 200 mil dólares por la casa, donde pensaba montar un nuevo estudio de cine, siguiendo el modelo de Botana. Por más Siqueiros que fuera, el mural seguía siendo considerado una mera rareza: por la aparente imposibilidad de ser sacado del sótano, nunca fue tasado y sumado al precio de la casa. Los Vadell vendieron. Pero a pesar de los 80 mil dólares anticipados en efectivo, Pirillo sólo llegó a pagar dos de las seis cuotas antes de presentar la quiebra y desatar un monumental juicio hipotecario. Dos años más tarde, después de descubrir el mural en las páginas del libro Mexican Muralism (publicado por Putman’s & Sons en Nueva York en 1951) y de enterarse de que el Instituto Getty había recuperado íntegros los dos murales pintados por Siqueiros en Los Angeles, un grupo de socios crea Seville S.A. y compra el lote de la casa con una sola idea en la mira: limpiar el sótano –que durante años había servido de refugio a parejas y vagabundos–, desmantelar el mural y convertirlo en una muestra itinerante. Para tal fin se contrató a Restauro –la empresa mexicana que restauraría las Galerías Pacífico– y al estudio de ingeniería Fontán Balestra y Del Carril. La recuperación del mural demandó quince meses y puso en funcionamiento un despliegue de técnicas hasta entonces nunca experimentadas, mediante las cuales se cavó alrededor del sótano, se redujo el espesor de las paredes de 60 a 2 centímetros, y se lo cortó en siete partes: el mínimo en que se lo podía dividir para guardarlo en los cinco containers especialmente acondicionados. En el íntern, los socios de la empresa viajaron a la isla Robinson Crusoe, en pleno archipiélago Juan Fernández del Pacífico, donde Blanca Luz Brum había terminado poniendo una posada después de que Siqueiros partiera a la Guerra Civil Española y ella diera por terminado el supuesto affaire con Botana. En la isla, se reunieron con Beche Blum, hija y heredera de Blanca, y ella les vendió todas las cartas, bocetos, dibujos y demás papeles de Siqueiros que la dama uruguaya había acarreado a su exilio voluntario. Cuando todo esto sale a la luz, se arma un modesto revuelo mediático: en 1991 Menem estuvo a punto de firmar un decreto que declaraba al mural “de valor histórico cultural”; el diputado platense Jorge Derkos denunció que lo estaban cortando en partes símil Muro de Berlín para venderlas en San Telmo y después amplió su denuncia, afirmando que en realidad ya había sido vendido al gobierno mexicano (donde, según decía, el mural pasaría legal y automáticamente a ser propiedad del Estado); y el entonces subdirector de Cultura de la Nación, Jorge Schroeder Olivera, explicaba como podía que no era tan fácil montar una muestra itinerante, porque “hasta ahora, el mural no está registrado oficialmente (en la Comisión Nacional de Museos) por lo cual se hace muy difícil, sino imposible, realizar un control de sus movimientos”. Con el asunto demorado, y casi ahorcada por las deudas, Seville vende en 1994 el mural a la empresa Dencanor S.A. por 820 mil dólares. Dos años después, Seville pidió la quiebra y –hasta donde se sabe, ya que todo el asunto se convierte en una madeja judicial de la que los abogados de las partes poco y nada dicen, amparados en el secreto de sumario–, los acreedores de Seville consiguieron medidas cautelares sobre las partes del mural que todavía no habían sido entregadas a Dencanor. Unos reclaman que el mural es la única forma de cobrarse las deudas. Los otros argumentan que compraron el mural y que desde hace seis años están perdiendo fortunas y rechazando invitaciones de Berlín, Nueva York, París y una del Museo Nacional de Arte de México a propósito del centenario del nacimiento de Siqueiros. Unos tienen la mitad del mural y los otros tienen la otra mitad. Para sacarle una foto a cualquiera de los cinco containers diseminados por Buenos Aires, se necesita una inconseguible autorización judicial. Hay tantas versiones como abogados, aunque casi todas se tocan en el mismo punto: si bien Siqueiros repitió hasta el cansancio que este mural había sido pintado sin bocetos anteriores, Chiche Gelblung tiene colgado en el living de su casa, y firmado por el autor, el único boceto que existe (Gelblung dice haberlo heredado de su abuelo, un veterano del PC en los tiempos de la visita de Siqueiros). Ésa es la historia del mural.
Radar agradece la invalorable colaboración de Marina Macome en la producción de esta nota. 

Foto de tapa: Image Bank .
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